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Oyiwen ed tanemertPage mise à jour le 21 mai 2017 vers 20h10 TUC    

Quelques réflexions sur des chansons dans une chanson


En guise de préambule

Cette page est née d'un contresens.

Il y a maintenant plus d'un demi-siècle, j'avais entendu Bourvil chanter ce qui m'était resté en mémoire comme
[…] Qu'est ce qu'elle n'a, / Mais qu'est-ce qu'ell' n'a plus, / Ma p'tit' chanson, / Qui ne plaît plus ?
et j'étais resté aussi intrigué qu'ému par ce texte qui me semblait s'interroger sur sa propre défaveur. C'est pour essayer d'y voir plus clair que ce travail a été entrepris (et il aura au moins eu le mérite de dénouer l'intrigue).

Pourtant, dès les premières recherches sur métachanson et autoréférentiel, il est apparu que ces deux termes recouvraient des réalités assez différentes d'un document à l'autre. Pour éviter d'avoir à couper les lexèmes en quatre,

C'est dire que ce travail n'a pas d'ambition scientifique ; il ne vise pas non plus à l'exhaustivité ; comme pour les autres documents de ce site, il s'est essentiellement agi de mettre en place ou en forme divers éléments qui s'étaient accumulés au fil du temps.

Il faut pourtant mentionner ici l'une des sources utilisées, qui répond, quant à elle, aux exigences des travaux scientifiques ; il s'agit d'un mémoire de Pierre-Étienne Caza, destiné à (et publié par) l'Université du Québec à Montréal, intitulé    RENAUD : LA CONSTRUCTION ET L'ÉVOLUTION DE L'ÉTHOS D'UN CHANTEUR ENRAGÉ, ENGAGÉ, PUIS DÉSABUSÉ.

Ce texte (que l'on peut trouver  à cette adresse) fait du concept de métatchanson l'un des éléments constitutifs de l'éthos du chanteur ; plusieurs des exemples empruntés ici à ses chansons en sont inspirés.

NB purement formel : pour faciliter la lecture ou éviter les confusions et les incertitudes,
  1. les extraits de chanson cités figurent en ocre ;
  2. selon le même pricipe que dans la page Stellae, les lettres qui seraient prononcées dans un texte de poésie classique mais ne le sont pas dans la chanson (habituellement remplacées par une apostrophe) figurent ici en gris foncé ;
  3. la ponctuation des textes de chanson mis en ligne sur Internet paraît parfois problématique ; certaines des citations qui suivent ont donc été (re)ponctuées selon des normes plus traditionnelles ;
  4. les titres des chansons sont soulignés (mais ceux des albums et ceux des œuvres littéraires sont en italiques).

À propos de titres, et avant d'entrer dans le vif du sujet, il paraît utile de faire une distinction qui, plus tard, aura son importance.
1- Dans la majorité des cas, le titre d'une chanson (pour employer un langage très simpliste) dit de quoi elle parle ; La Cane de Jeanne raconte la ponte et la mort de cet animal, Les lacs du Connemara évoque cette région d'Irlande et celles et ceux qui y vivent, Ne me quitte pas reprend le leit-motiv de la chanson.
2- Mais, parfois, le titre dit ce qu'est la chanson : Le Testament ne parle pas d'un document où Brassens indiquera[it] ses volontés post-mortem - il est ce document (Il pourra profiter d'mes bottes[...] Ici finit mon testament.), tout comme L'Hymne à l'amour est une profession de foi amoureuse, dont la fin est teintée de religion : Dieu réunit ceux qui s'aiment.

Pour dire les choses plus succinctement, la première sorte de titres exprime le contenu, la deuxième, le contenant ; nous aurons l'occasion de voir comment plusieurs chansons jouent sur cette dualité.

Dernière question de forme : par quel mot désigner celle ou celui qui dit je  dans le texte d'une chanson ? Dans le cas d'un roman, les choses sont simples :


Marguerite Yourcenar     Hadrien      J'ai formé le projet de te raconter ma vie.
Auteure     Narrateur      Texte

Dans le cas du théâtre (ou du cinéma), un élément vient s'intercaler entre les deux premiers :


Jean RacineSarah Bernhardt    Phèdre      Oui, Prince, je languis, je brûle pour Thésée
AuteurInterprète
Actrice
    Personnage      Texte

Il devrait en aller de même pour la chanson. Et pourtant…


Raymond AssoMarie Dubas, Édith Piaf
Serge Gainsbourg
?          Je sais pas son nom, je ne sais rien de lui
AuteurInterprète
Chanteuse/chanteur
?          Texte

Les points d'interrogation représentent un double anonymat :

On peut noter que cet anonymat s'accompagne (cause ou conséquence ?) d'une fusion particulièrement forte entre l'interprète et le personnage, au moins dans l'esprit du public : Jacques Brel a dû expliquer qu'il ne se reconnaissait pas dans l'homme prêt à s'humilier pour garder la femme qu'il aime (Laisse moi devenir […] l'ombre de ton chien). Il est vrai aussi, a contrario, qu'il y a peu de distance entre Georges Brassens auteur-interprète et le personnage qui refuse d'assister au défilé du 14 juillet ou celui qui demande à être enterré sur la plage de Sète.


En guise de sommaire

Si l'on envisage les notions de métachanson et d'autoréférentiel de façon théorique (un ensemble texte+musique ayant comme sujet un ensemble texte+musique ), on peut imaginer trois cas de figure :


 (A)  une chansons qui parle
d'une autre chanson
  (B)  une chanson qui parle
des chansons en général
  (C)  une chanson qui parle
d'elle-même
 

Une logique élémentaire indique déjà l'existence d'une catégorie intermédiaire :


 (BC)  une chanson qui parle
des chansons – donc d'elle-même ?

Et symétriquement (mais pour d'autres raisons), nous pourrons envisager


(AC)  une chanson qui parle
d'elle-même ou d'une autre chanson ?
 


Enfin, les variations de sens du mot autoréférentiel conduiront à ajouter une annexe :


(D)   Annexe____des chansons à empreinte
 
NB- Dans le domaine littéraire, on pourrait y faire correspondre respectivement
(A)  Contre Sainte-Beuve de Proust ou les textes de Roland Barthes consacrés au Dom Juan de Molière ;
(B)  l'Art poétique de Boileau  ;
(C)  Les Confessions de Rousseau : je viendrai, ce livre à la main, me présenter devant le souverain juge ;
(D)  l'encadrement des « journées » dans le Manuscrit trouvé à Saragosse.

 

(A) Une chanson qui parle d'une autre chanson

1) Un cas d'école

Un bel exemple est offert par Serge Gainsbourg avec La Chanson de Prévert, dont les premiers mots sont

Oh ! je voudrais tant que tu te souviennes,
Cette chanson était la tienne,
C'était ta préférée ; je crois
Qu'elle est de Prévert et Kosma.

Cas d'école par sa simplicité et (d'un point-de-vue purement technique, évidemment) sa banalité : Potemkine parle d'un événement (la mutinerie des marins de ce cuirassé russe) ; Mon ami mon maître, d'une personne (Marcel Gobineau - merci à zicabloc.com pour l'information) ; Du côté de chez Swann), d'un livre (pas besoin d'avoir lu tout Proust pour le savoir), Göttingen, d'un lieu (la ville d'Allemagne) – pourquoi une chanson ne parlerait-elle pas d'une (autre) chanson ?

Mais on s'aperçoit vite que cette consanguinité  favorise la mise en abîme :

  1. le premier vers du texte de Gainsbourg est identique à celui des Feuilles mortes (il était évidemment plus difficile pour Patrick Loiseau de commencer par Longtemps, je me suis couché de bonne heure ) ;
  2. le rôle joué dans le texte de Prévert par les feuilles mortes (débris d'arbres tombés par terre, devenus symbole nostalgique et formant le propos même de la chanson) est tenu ici par Les Feuilles mortes, le texte même de Prévert devenu propos de la chanson de Gainsbourg ;
  3. et la métaphore est filée jusque dans la dernière stophe :
Cette chanson, Les Feuilles Mortes,
S'efface de mon souvenir
Et ce jour-là, mes amours mortes
En auront fini de mourir.
Si, pour Prévert, c'est la disparition des feuilles (Et le vent du nord les emporte, Dans la nuit froide de l'oubli) qui sonne la fin de l'amour, chez Gainsbourg, tout sera fini quand le souvenir du texte de Prévert se sera perdu ; abîme qui se creuse encore quand on relit le texte entier de Prévert (à voir plus bas).

2) À propos de belles inconnues

Il suffit de retourner au texte exact de la chanson de Robert Nyel pour constater que le souvenir que j'avais gardé de Ma P'tit' Chanson était doublement erroné :

Qu'est-ce qu'elle a,
Mais qu'est-ce qu'elle a donc,
Ma petite chanson ?
Qu'est-ce qu'elle n'a,
Mais qu'est-ce qu'elle n'a plus,
Ma petite chanson,
Qui ne te plaît plus ?
Elle avait toutes les qualités, […]
Elle parlait d'amour et de joie […]

  1. Le pronom te indique déjà que le succès puis l'échec sont d'ordre sentimental,
    et non littéraire ou commercial ;
  2. l'opposition des temps et des tonalités (qui n'te plaît plusparlait […] de joie) montre que la p'tit' chanson  n'est pas celle que Bourvil est en train de chanter.
On retrouve donc le même schéma que chez Gainsbourg :
La Chanson de Prévertévoqueles Feuilles mortes 
 
Ma P'tit' chansonévoquela p'tite chanson aimée puis délaissée 

Mais le tableau change quand on complète le schéma :
le texte chanté par Gainsbourg,
. . . . . .Jane Birkin, et al.
La Chanson de Prévert
Serge Gainsbourg
En auront fini de mourir
Serge Gainsbourg
évoque
 
titre
paroles de…
fin
musique
le texte chanté par Cora Vaucaire,
. . . . . .Yves Montand, et al.
les Feuilles mortes
Jacques Prévert
Les pas des amants désunis
Joseph Kosma
 
 
le texte chanté par Bourvil
 
Ma p'tit' chanson
Robert Nyel
Sans toi… elle est fichue
Gaby Verlor
évoque
 
titre
paroles de…
fin
musique
la p'tite chanson […] fichue
chantée par ???
???
???
???
???

Tel est le sort de ces belles inconnues : nous pouvons entendre et réentendre Ma p'tit' chanson mais nous ne pourrons jamais qu'imaginer la p'tit' chanson.

Et, ici, les exemples se ramassent (presque) à la pelle. Quatre suffiront ici : un premier canonique, les trois suivants introduisant quelques variations.



3) Des chansons gigognes
q   Dans ce cas de figure, même si la chanson évoquée reste dans son ensemble inconnue du public, celui-ci peut s'en faire une idée (plus ou moins précise) à partir de ce qui en est inséré dans la chanson même qu'il est en train d'écouter. Deux exemples célèbres, et quasiment identiques dans leur technique : les Bourgeois de Jacques Brel et Fernande de Georges Brassens ; chaque chanson est, en fait, composée de deux chansons imbriquées :
  1. les couplets où le personnage raconte son histoire et introduit l'autre chanson (supposée préexister) ;
  2. le refrain qui a nécessairement un énonciateur différent, puisque, selon le personnage lui-même, ce refrain est aussi chanté par d'autres que lui. Ainsi, celui qui s'exprime à la première personne dans le premier couplet
    […] Moi, j'ai pris l'habitude
    D'agrémenter ma solitude
    ne peut pas être simplement celui qui dit je dans le refrain
    Quand je pense à Fernande
    Je bande, je bande
    puisque nous apprenons que ce refrain est chanté (notamment) par le soldat inconnu – qui ne peut évidemment pas connaître les habitudes du personnage avant que la chanson (complète) ne soit écrite puis diffusée. On pourra également observer une opposition assez nette de rythme et de tonalité musicales entre couplets et refrain, aussi bien chez Brel que chez Brassens.

w   Variante dans le prolongement de la remarque précédente : il arrive que la chanson évoquée se trouve réduite à sa musique. Il en est ainsi dans La petite Fugue (de Maxime et Catherine Le Forestier) comme dans Une petite Cantate (de Barbara) ; et la ressemblance entre les deux textes ne se limite pas au titre puisque toutes les deux citent un extrait de l'œuvre cible sous forme de solfège :
dans La petite Fugue, Éléonore
 
______[…] disait : « Reprenez à fa mi fa mi ré »
dans Une petite Cantate,
Seule, je la joue maladroite :
Si mi la ré sol do fa

Certes, on peut se poser la question : si la chanson évoquée n'est présente que par sa musique, s'agit-il encore de chanson (notamment dans le cas de la fugue) ? Mais nous avons reconnu Les Feuilles mortes quand Serge Gainsbourg chantait Oh ! je voudrais tant que tu te souviennes sur une musique de Serge Gainsbourg et non pas sur celle de Joseph Kosma ; c'est donc que, quand l'occasion le demande, les paroles ou la musique peuvent valoir pour l'ensemble.

Reste que, dans le détail, le traitement des notes solfiées diffère nettement :

dans La petite Fugue,
la citation se limite à cinq notes, en fin de couplet ;
dans Une petite cantate,
il y a une douzaine de notes égrenées,
     et répétées pour former le refrain ;
les trois dernières notes (fa mi ré)
     correspondent à la musique,
mi la ré est chanté sur une seule et même note,
     sol do fa est chanté sur mi ré mi.

Restons avec Barbara pour Je ne sais pas qui reprend ce thème de la chanson imbriquée, mais en opposant encore plus nettement les deux niveaux d'énonciation. Ainsi, au deuxième couplet, qui se termine par

Là, simplement dire « Je t'aime »,
Je n'ose pas, je n'ose pas,
Alors, écoute ma musique
Qui mieux que moi te le dira.

succède ce qui n'est plus chanté mais seulement joué au piano (puis fredonné), sur une mélodie et selon un rythme différents des couplets.

e   Le coup de projecteur suivant porte sur un texte d'Henri Contet et une musique de Norbert Glanzberg, chantés par Edith Piaf : Padam padam.

Cette chanson s'inscrit bien dans la lignée des précédentes évoquant la musique d'une autre chanson puisque la personnage nous le présente ainsi :  Un jour, cet air me rendra folle // Cent fois, j'ai voulu dire pourquoi.

Mais c'est l'air cible lui-même (celui dont elle parle, et qu'elle inclut comme refrain) qui distingue le plus cette chanson – par un agencement à la fois très simple (Padam…, répété vingt-sept fois) et particulièrement complexe (trois niveaux de répétition, qui seront désignés ci-dessous par I, II et III, avec de légères variantes d'une occurrence à l'autre - ces occurrences étant désignées par a}, b} et c}). Pour essayer d'être aussi concis et complet que possible, on peut observer

I -  à la base, un bloc (Padam…) composé de trois atomes et répété trois fois pour former une sorte d'hexasyllabe :
  Texte  Pa  dam  ...
Rythme  brève
  (double croche)
  longue
  (a} & b} : noire
  c} : blanche pointée)
  silence
  (a} & b} : un soupir trois quarts
  c} : un soupir)
Mélodie  note de base  un demi-ton au-dessus
  de la note de base
  silence

On voit donc que le rythme est nettement marqué (et accentué par l'occlusive initiale de chaque syllabe) mais le plus déstabilisant se trouve sans doute dans la mélodie, puisque le demi-ton qui sépare deux notes consécutives fait qu'elles ne sont pas entendues comme identiques, sans être pourtant clairement distinctes.


II -  Cet hexasyllabe (s'opposant aux autres vers qui ont de sept à onze syllabes, avec une majorité d'octosyllabes dans les couplets) est lui-même répété trois fois, mais
  1. chacune des trois occurences est immédiatement suivie d'un ennéasyllabe, les trois ayant une rime unique ; de plus, le troisième est lui-même suivi par un hendécasyllabe et un heptasyllabe en rime plate (différente des trois précédents ; on pourra noter que, mis bout à bout, le vers de onze syllabe et celui de sept valent deux vers de neuf syllabes) ; c'est donc cet ensemble de huit vers qui forme le refrain ;
  2. si le texte, le rythme et même la mélodie des trois hexasyllabes sont identiques, les deux notes de l'occurrence b} sont un ton au-dessous de celles des occurrences a} et c} :
    a}mi-fa(silence)mi-fa(silence)mi-fa(silence)
    b}ré-mi bémol(silence)ré-mi bémol(silence)ré-mi bémol(silence)
    c}mi-fa(silence)mi-fa(silence)mi-fa(silence)

    On peut enfin noter que l'ennéasyllabe qui suit chacun des trois hexasyllabes commence toujours par les deux mêmes notes que cet hexasyllabe (respectivement mi-fa, ré-mi bémol et mi-fa ).

III -  Au troisième niveau, le refrain revient lui-même trois fois dans la chanson ; d'ailleurs, mieux vaudrait parler de quasi-refrain puisque le texte et les rimes des ennéasyllabes varient d'une occurrence à l'autre. Et ce n'est pas le seul changement : si le refrain revient à l'identique après le premier puis le second couplet, l'occurrence III est marquée par deux particularités :
  1. elle ne fait pas suite à un troisième couplet mais s'articule immédiatement sur l'occurrence II, provoquant un effet de précipitation ;
  2. ses deux premiers hexasyllabes ne sont pas chantés : nous entendons seulement les accords qui, dans les deux premières occurrences, accompagnaient les paroles Padam - comme si le personnage nous mettait à sa propre place.

Pour l'ensemble de la chanson, il reste deux points à observer :

On retrouverait alors un thème cher à la chanson des deux premiers tiers du XXème siècle : la femme victime (consciente sinon toujours consentante) de son amour pour un homme – dont l'une des manifestations les plus connues se rencontre sans doute dans Mon homme, justement :
____Il me fout des coups, // Il me prend mes sous, [mais ] Quand il me dit : "viens", // Je suis comme un chien.

Reconnaissons alors à Henri Contet et à sa métaphore le mérite de donner à ce cliché une expression moins caricaturale.

r   Pour terminer cette section, deux exemples – sans doute pas les plus représentatifs, mais assez saisissants :
  1. Maman Chauvier, de Serge Lama :
    Maman Chauvier
    Un enfant t'aime
    Dix-neuf rue Duvivier
    Paris septième
     
    Je n'ai pas eu de ballons rouges
    Quand j'étais gosse…
    Maman Chauvier…

    Il s'agit de la fin de la chanson.

    Après les quatre vers cités d'abord (qui forment la dernière reprise du refrain), l'auteur enchaîne sur le début (paroles et musique) d'une de ses chansons précédentes qui reste associée à son nom dans toutes les mémoires – mais que ses parents (faisant difficilement la différence entre l'interprète et le personnage) trouvaient assez injuste envers eux.

  2. Les Bonbons, de Jacques Brel : deux chansons ayant le même titre, créées à trois ans d'intervalle, avec le même personnage et les mêmes ingrédients (mademoiselle Germaine, le paquet de bonbons), sans que jamais la seconde se réfère explicitement à la première. Pourtant, la deuxième chanson n'a de sens (ou ne peut s'appécier) qu'en fonction de son aînée :
       Les Bonbons (1964)
    Je vous ai apporté des bonbons […]
    Mais bonjour mademoiselle Germaine
       Les Bonbons 1967
    Je viens rechercher mes bonbons […]
    Vois-tu, Germaine, j'ai eu trop mal
    avec un personnage toujours aussi veule :
    Oh oui Germaine est moins bien que vous
    Je traite ma mère de névropathe
    et vaniteux
    Si vous saviez ce que je suis fier
    De vous voir pendue à mon bras
    Parce qu'enfin, enfin, j'ai mes opinions
    Mais Brel profite de la deuxième
    version pour régler ses comptes…
    J'ai perdu l'accent bruxellois […]
    Mais enfin tout ça, hein, c'est le conflit des générations […]
    Et tous les samedis soir que je peux Germaine, j'écoute pousser mes cheveux […]
    Je défile criant : "paix au vietnam !" […]
    Oh ! Mais c’est ça, votre jeune frère
    Mademoiselle Germaine ?
    Mmm, c'est celui qui est flamingant ?
    avec, en autodérision ironique,
    la critique de
    Brel, à la télévision

    Pourtant, la boucle se referme quand la dernière strophe de la version de 1967 répète celle de 1964, texte et musique.


(B) Une chanson qui parle des chansons en général

Il faut bien reconnaître que cette catégorie n'est pas la mieux lotie :

Plusieurs auteures ont cependant franchi le pas, et on peut dégager quelques tendances :

  1. l'une pourrait prendre comme image le papillon – dont elle revendique la grâce, mais accepte aussi la fragilité. Ainsi, dans ce texte de Jean Broussolle (interprété par les Compagnons de la Chanson, dont il faisait lui-même partie)
    Allez savoir pourquoi :
    Une chanson, c'est peu de chose
    Mais, quand ça se pose
    Au creux d'une oreille, ça reste là,
    Allez savoir pourquoi…
    ou encore Les P'tites casquettes, d'Yves Duteil
    On reprend pas nos petites chansons dans les guinguettes,
    On n'entend pas nos refrains sur les boulevards.
    On voit pas nos noms partout dans les gazettes,
    On met pas nos cœurs à nu dans les canards.
  2. en face, une conception plus « engagée », plus combative, défendue par Jean Ferrat ou François Béranger :
    Je ne chante pas pour passer le temps
    Il se peut que je vous déplaise
    En peignant la réalité
    Mais si j'en prends trop à mon aise
    Je n'ai pas à m'en excuser
    Manifeste
    Alors moi vous comprenez,
    Les violons, la guimauve, les flonflons
    Je trouve ça tellement anachronique
    Que ça me donne la colique.
  3. et puis, un peu entre les deux, la chanson à sentiment, qui ne prétend pas changer le monde,
    mais quand même marquer son passage, comme dans les textes d'Edith Piaf ou d'Enzo Enzo :
    Pour qu'elle soit jolie, ma chanson 
    Pour qu'elle soit jolie, ma chanson,
    Il faut avant tout être deux.
    Il y a bien sûr un garçon
    Et une fille pour le rendre heureux.
    Une Chanson à la Cole
    Chaque note accroche un souvenir
    Sur la portée de nos soupirs
    C'est bon de vivre sa tristesse
    En douceur et délicatesse
    La la la la lala

(C) Une chanson qui parle d'elle-même

Comme on a pu le voir, une chanson qui parle d'une autre chanson ou bien de la chanson en général peut offrir quelques zones de flou du fait de la consanguinité entre contenant et contenu, mais ces particularités restent marginales.

Il en va autrement de l'autoréférentiel, dont le procédé peut paraître nettement moins naturel (le moi est haïssable, nombrilisme, serpent qui se mord la queue).


q  Le premier exemple est présenté et commenté par Pierre-Étienne Caza, et semble s'imposer de lui-même puisqu'il s'agit des premiers vers de la première chanson enregistrée par Renaud sur son premier album,
Amoureux de Paname (titre de la chanson aussi bien que de l'album)
Écoutez-moi, vous les ringards,
Écologistes du samedi soir ;
Cette chanson-là vaut pas un clou
Mais je la chante rien que pour vous.

P.-É. Caza insiste sur l'effet du troisième vers – lucidité prudente ou fausse modestie roublarde – mais notons que cette expression va à l'encontre d'une certaine tradition de logiquement correct, ne serait-ce que par sa nature proleptique ; on admet des expressions telles que « comme nous le verrons plus tard » ou « la suite montrera… » (qui sont, d'un strict point-de-vue narratif, des tricheries) parce qu'elles dénotent le souci de clarté de l'auteure et le soin pris de qui l'écoute ou le lit ; mais déclarer d'entrée que ce qui suit est nul, sans plus s'en émouvoir ni (apparemment) rien faire pour y remédier, ne peut que chatouiller désagréablement certaines oreilles.

Presque symétriquement, Laisse béton se termine ainsi :

Quand, à la fin d'une chanson,
Tu te retrouves à poil sans tes bottes
Faut avoir de l'imagination
Pour trouver une chute rigolote.
Étrange prétérition : cette façon de l'auteur de déclarer (d'avouer ?) qu'il ne sait pas comment finir gaiement (sa chute, qui mérite bien ici son nom) est une façon précisément rigolote, et par conséquent habile, de la terminer élégamment (comme aurait pu dire Guy Béart).

Renversant la chronologie, à Renaud succédera ici Georges Brassens, avec la fin des Stances à un cambrioleur :

Monte-en-l'air, mon ami, que mon bien te profite,
Que Mercure te préserve de la prison,
Aie pas trop de remords, d'ailleurs nous sommes quittes,
Après tout, ne te dois-je pas une chanson ?
 Ce cadeau, c'est justement le récit du cambriolage qui forme l'essentiel de la chanson (post-scriptum compris).

Ces exemples répondent bien au critère initial : la chanson parle effectivement d'elle-même, puisque le début parle de la suite ou bien la fin, de ce qui précède. Mais on peut aussi considérer que l'on a alors à faire à deux textes différents, où l'un fait référence à l'autre, et n'est donc pas autoréférentiel stricto sensu.

w  Cette restriction ne s'applique pas à la Chanson pour l'Auvergnat, composée de trois strophes dont chacune
débute par une dédicace
Elle est à toi cette chanson
Toi l'Auvergnat qui sans façons […]
 

Elle est à toi cette chanson
Toi l'hôtesse qui sans façons […]
 

Elle est à toi cette chanson
Toi l'étranger qui sans façons […]
suivie des raisons qui la motivent
M'as donné quatre bouts de bois
Quand, dans ma vie, il faisait froid,
Toi qui m'as donné du feu quand […]

M'as donné quatre bouts de pain
Quand dans ma vie il faisait faim,
Toi qui m'ouvris ta huche quand […]

D'un air malheureux m'as souri
Lorsque les gendarmes m'ont pris,
Toi qui n'as pas applaudi quand […]
et de sa conclusion en forme de refrain :
 
Toi, l'Auvergnat
Toi, l'hôtesse,
Toi, l'étranger,       quand tu mourras,
Quand le croque-mort t'emportera,
Qu'il te conduise, à travers ciel,
Au Père éternel.

Ici, chaque strophe apparaît bien comme autoréférentielle, puisqu'elle se dédicace à son propre interlocuteur. Mais (pour regarder les choses d'un point-de-vue purement logique) quelle est cette chanson que Brassens offre à l'Auvergnat, à l'hôtesse puis à l'étranger ? Par définition d'autoréférentiel, c'est La Chanson pour l'Auvergnat ; mais que trouve-t-on dans La Chanson pour l'Auvergnat en dehors de ces trois strophes de dédicace ? Rien. Autrement dit, La Chanson pour l'Auvergnat est la (triple) dédicace d'une (triple) dédicace – ce qui ajoute à l'autoréférentiel une mise en abîme. À moins, bien sûr, de considérer que cette chanson désigne La Prière, Pauvre Martin ou n'importe quelle autre de Georges Brassens ; mais il n'y a alors plus rien d'autoréférentiel, et le fait de ne pas nommer cette chanson enlève beaucoup à la dédicace.

Dans une tonalité différente, La Ballade des Gens heureux présente un cas assez analogue puisqu'elle s'adresse aussi à divers interlocuteurs, à qui Gérard Lenormand vient successivement la chanter :

Journaliste, pour ta première page […]
Toi qui as planté un arbre […]
Toi, la star du haut de ta vague […]
Roi de la drague et de la rigolade […]
Rouleur, flambeur ou gentil petit vieux […]
Mais là encore, une fois enlevés ces apostrophes et leur conclusion
Je viens te chanter la ballade // La ballade des gens heureux
il reste peu pour constituer ladite ballade.

On pourrait presque penser à la Java bleue : une chanson (somme toute banale) portant le titre de la chanson (sans égale) dont elle parle.

Pourtant, les derniers mots semblent bien imposer un caractère autoréférentiel :

Comme un chœur dans une cathédrale,
Comme un oiseau qui fait ce qu'il peut,
Tu viens de chanter la ballade,
La ballade des gens heureux.
L'avant-dernier vers est le plus significatif, par les changements qu'il apporte à l'habituel Je viens te chanter la ballade : premièredeuxième personne, présent-futur (venir faire)passé (venir de faire), plus de dédicataire (tede ).

Le chanteur parle donc ici de et à lui-même, confirmant que La Ballade des Gens heureux est bien la chanson qu'il vient d'interpréter.

e  Même question, mêmes réponses, mais un paradoxe en plus : Tous les enfants chantent avec moi.
[…] Dès que je chante cet air-là,
Je ne sais pas très bien pourquoi
Tous les enfants chantent avec moi […]
Je les entends reprendre en chœur
Et j´ai un petit coup au cœur
Quand les enfants font : la la la […]
C´est la fête autour de moi
La la la la
 Comme plus haut, la question première est : cet air-là et les divers la la la font-ils bien référence à la chanson même que nous sommes est en train d'entendre (ou de lire) ? Et comme pour La Ballade des Gens heureux (et peut-être plus encore), il semble que les auteurs aient tout fait pour nous en convaincre :
  • De la même façon que Pierre Delanoë, Eddy Marnay confirme l'autoréférentialité dans les derniers mots (qui s'adressent à tout le public, sans distinction d'âge) :  Venez chanter avec moi // la la la la… ;

La cause est donc entendue : c'est bien la chanson avec Dès que je chante cet air-là que tous les enfants chantent avec Mireille Mathieu – en remplaçant seulement les paroles qu'ils ont oubliées par la la la. Mais nous nous heurtons alors au paradoxe de l'œuf et de la poule : cet air-là, les enfants ne peuvent le chanter (parfois même en dormant ) que s'il a été enregistré et largement diffusé ; mais (à moins d'un vilain mensonge), Mireille Mathieu ne peut chanter devant le micro du studio d'enregistrement Je ne sais pas très bien pourquoi // Tous les enfants chantent avec moi que si les enfants connaissent la chanson et la fredonnent – ce qui ne peut pas avoir lieu tant qu'elle ne l'a pas enregistrée, etc.

r  Pour boucler  cette page, deux chansons qui font écho (pour des raisons très différentes) à celle qui a déclenché et enclenché ces réflexions :

(D) Annexe : des chanson à empreinte

Il faut bien le reconnaître, cette annexe a un arrière-goût de recyclage ; il restait en effet un certain nombre de chansons qui n'avaient pas trouvé place dans les réflexions précédentes, mais qu'il paraissait dommage de passer sous silence. Pour plusieurs, elles avaient d'abord été retenues comme autoréférentielles puis écartées parce que ne répondant pas au critère retenu ici : une chanson qui parle d'elle-même (qui est son propre sujet). Mais prendre l'adjectif au sens plus large  (1)de qui établit un lien avec soi-même change la donne. On peut en effet considérer qu'une répétition est une forme d'autoréférence ; or la chanson est reine en la matière, avec la répétition des mots dans le refrain et celle de la mélodie dans les couplets  (2); à ce compte, quasiment toute chanson est autoréférentielle. Mais certaines font quand même de la répétition un usage particulier qui peut requérir l'attention ; c'est à elles qu'est consacrée cette annexe.

q  Ça je ne l'ai jamais vu, de Graeme Allwright se présente sous la forme de quatre strophes, sans refrain à proprement parler mais ayant en commun une partie de leur texte. La première est citée ci-dessous avec
J'entre à la maison, l'autre nuit, j'avais bu un peu de vin
J'ai vu un cheval dans l'écurie où je mettais le mien
Alors j'ai dit à ma petite femme : « Veux-tu bien m'expliquer
Y'a un cheval dans l'écurie à la place de mon bidet ? »
« Mon pauvre ami, tu ne vois pas clair, le vin t'a trop saoulé ;
Ce n'est
qu'une vache à lait que ta mèrem'a donnée. »
Dans la vie j'ai vu pas mal de choses bizarres et saugrenues
Mais une selle sur une vache à lait, ça je ne l'ai jamais vu.
 

Ces répétitions et ces variations créent tout un jeu de références à l'intérieur même de la chanson.

On pourra noter au passage l'emploi de vers de quatorze syllabes – à moins qu'on ne les divise en octosyllabes suivis d'hexasyllabes, mais les premiers ne rimeraient entre eux que très rarement.


w  En employant ces jeux de références de façon différente, Renaud crée avec Hexagone une chanson dont il sera difficile de dépasser la rigueur de construction :

e  Dernière boucle à fermer : Les Bourgeois, de Jacques Brel – déjà évoqué à propos des chansons-gigognes ; comme dans Fernande, on a à faire à deux chansons différentes imbriquées :
l'une (narrative) occupe les couplets :
Jojo se prenait pour Voltaire
Et Pierre pour Casanova […]
Et quand vers minuit passaient les notaires
Qui sortaient de l'Hôtel des Trois Faisans,
On leur montrait notre cul et nos bonnes manières
En leur chantant :
l'autre (rapportée) forme le refrain :
Les bourgeois, c'est comme les cochons,
Plus ça devient vieux, plus ça devient bête […]

Mais si les trois occurrences du refrain sont (classiquement) en tous points identiques, le jeu des références dans les couplets est plus complexe, avec certaines différences entre les deux premiers et une nette opposition avec le troisième. Le tableau ci-dessous essaie de mettre en lumière cette construction :


Premier couplet
En jaune, les passages où les deux couplets diffèrent ;
placer le curseur de la souris sur le texte
pour afficher le deuxième couplet.

Le cœur bien au chaud,
Les yeux dans la bière,
Chez la grosse Adrienne de Montalant
Avec l'ami Jojo
Et avec l'ami Pierre
On allait boire nos vingt ans.
Jojo se prenait pour Voltaire
Et Pierre pour Casanova ;

Et moi, moi, moi qui étais le plus fier,
Moi, je me prenais pour moi.
Et quand vers minuit passaient les notaires
Qui sortaient de l'Hôtel des Trois Faisans,
On leur montrait notre cul et nos bonnes manières
En leur chantant :
Deuxième couplet
En jaune, les passages où les deux couplets diffèrent ;
enlever le curseur de la souris de sur le texte
pour afficher le premier couplet.

Le cœur bien au chaud,
Les yeux dans la bière,
Chez la grosse Adrienne de Montalant
Avec l'ami Jojo
Et avec l'ami Pierre
On allait brûler nos vingt ans.
Voltaire dansait comme un vicaire
Et Casanova n'osait pas ;

Et moi, moi qui restais le plus fier,
Moi, j'étais presque aussi saoul que moi.
Et quand vers minuit passaient les notaires
Qui sortaient de l'Hôtel des Trois Faisans,
On leur montrait notre cul et nos bonnes manières
En leur chantant :
Troisième couplet
Placer le curseur de la souris sur le texte pour afficher
  • en brique les passages communs aux trois couplets,
  • en bleu, ceux qui sont déplacés ou reconstruits.

Le cœur au repos,
Les yeux bien sur terre,
Au bar de l'Hôtel des Trois Faisans
Avec Maître Jojo,
Et avec Maître Pierre
Entre notaires, on passe le temps.
Jojo parle de Voltaire
EtPierre de Casanova ;
Et moi, moi qui suis resté le plus fier
Moi, je parle encore de moi.
Et c'est en sortant vers minuit, Monsieur le Commissaire,
Que tous les soirs, de chez la Montalant,
De jeunes peigne-cul nous montrent leur derrière
En nous chantant :
Le cœur au repos,
Les yeux bien sur terre,
Au bar de l'Hôtel des Trois Faisans
Avec Maître Jojo,
Et avec Maître Pierre
Entre notaires, on passe le temps.
Jojo parle de Voltaire
Et Pierre de Casanova ;
Et moi, moi qui suis resté le plus fier
Moi, je parle encore de moi.
Et c'est en sortant vers minuit, Monsieur le Commissaire,
Que tous les soirs, de chez la Montalant,
De jeunes peigne-cul nous montrent leur derrière
En nous chantant :

S'établit ainsi entre les deux premiers couplets et le troisième

Exemple fort du sens étymologique de texte : tressé, entrelacé, avec l'image de la trame.


 
~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ Notes ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
(1)  Pour être précis, c'est moins la définition du mot qui peut laisser perplexe que les exemples proposés.
(2)  C'est d'ailleurs la principale façon dont une musique peut être considérée comme autoréférentielle. Pour une relation d'autoréférence entre le texte et la musique, on peut se reporter à cette page de l'OuMiPo. Le Barbier de Belleville en offre aussi un exemple en forme de paradoxe.

 
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