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♣_______Page mise à jour le 30 janvier 2018 vers 10h30 TUC

Quelques réflexions sur des chansons dans une chanson

En guise de préambule

Cette page est née d'un contresens.

Il y a maintenant plus d'un demi-siècle, j'avais entendu Bourvil chanter ce qui m'était resté en mémoire comme
[…] Qu'est ce qu'elle n'a, / Mais qu'est-ce qu'ell' n'a plus, / Ma p'tit' chanson, / Qui ne plaît plus ?
et j'étais resté aussi intrigué qu'ému par ce texte qui me semblait s'interroger sur sa propre défaveur. C'est pour essayer d'y voir plus clair que ce travail a été entrepris (et il aura au moins eu le mérite de dénouer l'intrigue).

Pourtant, dès les premières recherches sur métachanson et autoréférentiel, il est apparu que ces deux termes recouvraient des réalités assez différentes d'un document à l'autre. Pour éviter d'avoir à couper les lexèmes en quatre,

• le terme « métachanson » (qui pourrait correspondre à une chanson qui parle d'une [ou de plusieurs] autre[s] chanson[s] ) ne sera pas employé au-delà de cette introduction ;
• « autoréférentiel » le sera peu et (en dehors de l'annexe) dans son sens strict : qui affirme quelque chose à propos de soi-même ;
• les diverses catégories distinguées seront seulement caractérisées et numérotées,
  laissant à chacune le soin de les [re]nommer si le besoin s'en fait sentir.

C'est dire que ce travail n'a pas d'ambition scientifique ; il ne vise pas non plus à l'exhaustivité ; comme pour les autres documents de ce site, il s'est essentiellement agi de mettre en place ou en forme divers éléments qui s'étaient accumulés au fil du temps.

Il faut pourtant mentionner ici l'une des sources utilisées, qui répond, quant à elle, aux exigences des travaux scientifiques ; il s'agit d'un mémoire de Pierre-Étienne Caza, destiné à (et publié par) l'Université du Québec à Montréal, intitulé    RENAUD : LA CONSTRUCTION ET L'ÉVOLUTION DE L'ÉTHOS D'UN CHANTEUR ENRAGÉ, ENGAGÉ, PUIS DÉSABUSÉ.

Ce texte (que l'on peut trouver  à cette adresse  [⇒]) fait du concept de métatchanson l'un des éléments constitutifs de l'éthos du chanteur ; plusieurs des exemples empruntés ici à ses chansons en sont inspirés.

1. les extraits de chanson cités figurent en ocre ;
2. selon le même pricipe que dans la page Stellae, les lettres qui seraient prononcées dans un texte de poésie classique mais ne le sont pas dans la chanson (habituellement remplacées par une apostrophe) figurent ici en gris foncé ;
3. la ponctuation des textes de chanson mis en ligne sur Internet paraît parfois problématique ; certaines des citations qui suivent ont donc été (re)ponctuées selon des normes plus traditionnelles ;
4. les titres des chansons sont soulignés (mais ceux des albums et ceux des œuvres littéraires sont en italiques).

À propos de titres, et avant d'entrer dans le vif du sujet, il paraît utile de faire une distinction qui, plus tard, aura son importance.
1- Dans la majorité des cas, le titre d'une chanson (pour employer un langage très simpliste) dit de quoi elle parle ; La Cane de Jeanne raconte la ponte et la mort de cet animal, Les lacs du Connemara évoque cette région d'Irlande et celles et ceux qui y vivent, Ne me quitte pas reprend le leit-motiv de la chanson.
2- Mais, parfois, le titre dit ce qu'est la chanson : Le Testament ne parle pas d'un document où Brassens indiquera[it] ses volontés post-mortem - il est ce document (Il pourra profiter d'mes bottes[...] Ici finit mon testament. ), tout comme L'Hymne à l'amour est une profession de foi amoureuse, dont la fin est teintée de religion : Dieu réunit ceux qui s'aiment.

Pour dire les choses plus succinctement, la première sorte de titres exprime le contenu, la deuxième, le contenant ; nous aurons l'occasion de voir comment plusieurs chansons jouent sur cette dualité.

Dernière question de forme : par quel mot désigner celle ou celui qui dit je  dans le texte d'une chanson ? Dans le cas d'un roman, les choses sont simples :

---

Marguerite Yourcenar		Hadrien	J'ai formé le projet de te raconter ma vie.
Auteure		Narrateur	Texte

---

Dans le cas du théâtre (ou du cinéma), un élément vient s'intercaler entre les deux premiers :

---

Jean Racine	Sarah Bernhardt	Phèdre	Oui, Prince, je languis, je brûle pour Thésée
Auteur	Interprète Actrice	Personnage	Texte

---

Il devrait en aller de même pour la chanson. Et pourtant…

---

Raymond Asso	Marie Dubas, Édith Piaf Serge Gainsbourg	?	Je sais pas son nom, je ne sais rien de lui
Auteur	Interprète Chanteuse/chanteur	?	Texte

---

Les points d'interrogation représentent un double anonymat :

• anonymat personnel : alors qu'au théâtre, chaque personnage a nécessairement un nom (Phèdre, Estragon ) ou, au moins, une appellation (L'Exempt, un valet ), bien rares sont les chansons dont le texte permet de connaître l'un (C'était nous, Rosy and John ) ou l'autre (Je suis un peu décorateur / Un peu styliste ) ; sinon, il faudra faire avec la femme amoureuse d'un légionnaire ou, au mieux, le bon camarade de Jef ;
• anonymat lexical : P.-É. Caza parle d'énonciateur ; on pourrait aussi penser à locuteur ou d'émetteur – mais il s'agit là de termes s'appliquant à n'importe quelle forme de communication, et leur emploi a une connotation très technique. Faute de mieux, il sera donc question ici de personnage, comme au théâtre.

On peut noter que cet anonymat s'accompagne (cause ou conséquence ?) d'une fusion particulièrement forte entre l'interprète et le personnage, au moins dans l'esprit du public : Jacques Brel a dû expliquer qu'il ne se reconnaissait pas dans l'homme prêt à s'humilier pour garder la femme qu'il aime (Laisse moi devenir […] l'ombre de ton chien ). Il est vrai aussi, a contrario, qu'il y a peu de distance entre Georges Brassens auteur-interprète et le personnage qui refuse d'assister au défilé du 14 juillet ou celui qui demande à être enterré sur la plage de Sète.

En guise de sommaire

---

Si l'on envisage les notions de métachanson et d'autoréférentiel de façon théorique (un ensemble texte+musique ayant comme sujet un ensemble texte+musique ), on peut imaginer trois cas de figure :

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(A)  une chansons qui parle d'une autre chanson		(B)  une chanson qui parle des chansons en général
	(C)  une chanson qui parle d'elle-même

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Une logique élémentaire indique déjà l'existence d'une catégorie intermédiaire :

---

(BC)  une chanson qui parle des chansons – donc d'elle-même ?

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Et symétriquement (mais pour d'autres raisons), nous pourrons envisager

---

(AC)  une chanson qui parle d'elle-même ou d'une autre chanson ?

---

---

Enfin, les variations de sens du mot autoréférentiel conduiront à ajouter une annexe :

---

(D)   Annexe____des chansons à empreinte
 

 

(A) Une chanson qui parle d'une autre chanson

1) Un cas d'école

---

Un bel exemple est offert par Serge Gainsbourg avec La Chanson de Prévert, dont les premiers mots sont

Cas d'école par sa simplicité et (d'un point de vue purement technique, évidemment) sa banalité : Potemkine parle d'un événement (la mutinerie des marins de ce cuirassé russe) ; Mon ami mon maître, d'une personne (Marcel Gobineau - merci à zicabloc.com pour l'information) ; Du côté de chez Swann), d'un livre (pas besoin d'avoir lu tout Proust pour le savoir), Göttingen, d'un lieu (la ville d'Allemagne) – pourquoi une chanson ne parlerait-elle pas d'une (autre) chanson ?

Mais on s'aperçoit vite que cette consanguinité  favorise la mise en abîme :

1. le premier vers du texte de Gainsbourg est identique à celui des Feuilles mortes (il était évidemment plus difficile pour Patrick Loiseau de commencer par Longtemps, je me suis couché de bonne heure ) ;
2. le rôle joué dans le texte de Prévert par les feuilles mortes (débris d'arbres tombés par terre, devenus symbole nostalgique et formant le propos même de la chanson) est tenu ici par Les Feuilles mortes, le texte même de Prévert devenu propos de la chanson de Gainsbourg ;
3. et la métaphore est filée jusque dans la dernière stophe :

Cette chanson, Les Feuilles Mortes, S'efface de mon souvenir Et ce jour-là, mes amours mortes En auront fini de mourir.

Si, pour Prévert, c'est la disparition des feuilles (Et le vent du nord les emporte, Dans la nuit froide de l'oubli) qui sonne la fin de l'amour, chez Gainsbourg, tout sera fini quand le souvenir du texte de Prévert se sera perdu ; abîme qui se creuse encore quand on relit le texte entier de Prévert (à voir plus bas).

---

2) À propos de belles inconnues

Il suffit de retourner au texte exact de la chanson de Robert Nyel pour constater que le souvenir que j'avais gardé de Ma P'tit' Chanson était doublement erroné :

Qu'est-ce qu'elle a, Mais qu'est-ce qu'elle a donc, Ma petite chanson ? Qu'est-ce qu'elle n'a, Mais qu'est-ce qu'elle n'a plus, Ma petite chanson, Qui ne te plaît plus ?

Elle avait toutes les qualités, […] Elle parlait d'amour et de joie […] Le pronom te indique déjà que le succès puis l'échec sont d'ordre sentimental, et non littéraire ou commercial ; l'opposition des temps et des tonalités (qui n'te plaît plus ≠ parlait […] de joie) montre que la p'tit' chanson  n'est pas celle que Bourvil est en train de chanter.

On retrouve donc le même schéma que chez Gainsbourg :

---

La Chanson de Prévert	évoque	les Feuilles mortes
Ma P'tit' chanson	évoque	la p'tite chanson aimée puis délaissée

---

Mais le tableau change quand on complète le schéma :

---

le texte chanté par Gainsbourg, . . . . . .Jane Birkin, et al. La Chanson de Prévert Serge Gainsbourg En auront fini de mourir Serge Gainsbourg	évoque   titre paroles de… fin musique	le texte chanté par Cora Vaucaire, . . . . . .Yves Montand, et al. les Feuilles mortes Jacques Prévert Les pas des amants désunis Joseph Kosma
le texte chanté par Bourvil   Ma p'tit' chanson Robert Nyel Sans toi… elle est fichue Gaby Verlor	évoque   titre paroles de… fin musique	la p'tite chanson […] fichue chantée par ??? ??? ??? ??? ???

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Tel est le sort de ces belles inconnues : nous pouvons entendre et réentendre Ma p'tit' chanson mais nous ne pourrons jamais qu'imaginer la p'tit' chanson.

Et, ici, les exemples se ramassent (presque) à la pelle. Quatre suffiront ici : un premier canonique, les trois suivants introduisant quelques variations.

---

• Ma chanson leur a pas plu de Renaud (dont le titre n'est pas sans évoquer ce que chante Bourvil) :

  J'avais écrit une chanson, Un vrai tube, un truc en or Avec des paroles en béton, Une musique le genre Milord.

  Bien sûr, l'argument est différent : ici, la p'tit' chanson est créée par Renaud lui-même, et refusée par les interprètes à qui il l'a proposée ; mais, comme précédemment, nous ne pourrons jamais qu'imaginer les paroles (en béton ) et la musique (genre Milord ).

• On retrouve quelque chose de comparable dans Le plus beau des Tangos ou La Java bleue, mais avec une ambiguïté supplémentaire ; pour cette dernière, l'aboutissement est assez étonnant puisque La Java bleue est à la fois
  1. une chanson extraordinaire (elle ensorcelle ; Comme elle au monde / il n'y en a pas deux), mais que nous n'entendrons jamais, n'en connaissant que le titre et les qualités sans pareilles ;
  2. et la chanson interprétée par Fréhel (et al. ), dont nous pouvons entendre le texte de Géo Koger & Noël Renard et la musique de Vincent Scotto, mais qui est bien obligée de se présenter avec plus de modestie.

  De même, il est clair que René Sarvil et Vincent Scotto (encore lui) ne prétendent pas avoir créé le plus beau de tous les tangos du monde (gloire réservée à celui [anonyme] que j'ai dansé dans vos bras ) ; mais, puisque la chanson lui est consacrée, il est normal qu'elle porte ce titre (comme c'est le cas de Ma p'tit' chanson) ; et alors, comment ne pas voir (ou entendre) « le plus beau des tangos » dans un tango qui s'intitule ainsi ?

  On voit ici comment les auteurs jouent sur le flou entre les catégories A et C.

• Mais revenons aux Feuilles mortes – cette fois-ci d'abord directement ; les deux images que l'on en garde en mémoire sont certainement celle des feuilles mortes envolées (au début du texte) et celle des traces qui s'effacent dans le sable – symboles de l'amour qui disparaît ; mais la partie centrale de la chanson vaut qu'on y revienne :

  Les feuilles mortes se ramassent à la pelle, Tu vois, je n'ai pas oublié. Les feuilles mortes se ramassent à la pelle, Les souvenirs et les regrets aussi, Et le vent du nord les emporte, Dans la nuit froide de l'oubli. Tu vois, je n'ai pas oublié La chanson que tu me chantais.

  q  Les derniers mots introduisent un nouveau degré dans la mise en abîme orchestrée par le texte de Gainsbourg : ce dernier (quand nous écoutons La Chanson de Prévert) se réfère aux Feuilles mortes, que nous avons déjà entendue ; mais Les Feuilles mortes se réfère à son tour à une autre chanson, La chanson que tu me chantais, dont nous nous ne pouvons pas dire « Je l'ai déjà entendue » puisque nous n'en connaissons ni titre ni auteur ni musique – ce qui fait bien des Feuilles mortes un exemple de chanson consacrée à une belle inconnue.

  w  Mais il y a plus : les deux fois, je n'ai pas oublié est précédé de Tu vois ; or cette expression fait habituellement référence à une parole ou un acte que l'on considère comme preuves de l'affirmation qui suit ; ici, comment le personnage peut-il prouver qu'il n'a pas oublié leur chanson, si ce n'est en rappelant le texte de cette chanson, en le [ré]citant ? Ainsi, Les feuilles mortes se ramassent à la pelle ne serait pas seulement une sorte de refain des Feuilles mortes, ce serait déjà celui de cette chanson que tu me chantais – auquel pourraient même s'ajouter les trois vers qu'encadrent les deux occurrences de je n'ai pas oublié.

  Simple hypothèse, mais plusieurs autres textes présentent cette caractéristique, et là, de façon certaine.

---

3) Des chansons gigognes

q   Dans ce cas de figure, même si la chanson évoquée reste dans son ensemble inconnue du public, celui-ci peut s'en faire une idée (plus ou moins précise) à partir de ce qui en est inséré dans la chanson même qu'il est en train d'écouter. Deux exemples célèbres, et quasiment identiques dans leur technique : les Bourgeois de Jacques Brel et Fernande de Georges Brassens ; chaque chanson est, en fait, composée de deux chansons imbriquées :

1. les couplets où le personnage raconte son histoire et introduit l'autre chanson (supposée préexister) ;
2. le refrain qui a nécessairement un énonciateur différent, puisque, selon le personnage lui-même, ce refrain est aussi chanté par d'autres que lui. Ainsi, celui qui s'exprime à la première personne dans le premier couplet

   […] Moi, j'ai pris l'habitude D'agrémenter ma solitude

   ne peut pas être simplement celui qui dit je dans le refrain

   Quand je pense à Fernande Je bande, je bande

   puisque nous apprenons que ce refrain est chanté (notamment) par le soldat inconnu – qui ne peut évidemment pas connaître les habitudes du personnage avant que la chanson (complète) ne soit écrite puis diffusée. On pourra également observer une opposition assez nette de rythme et de tonalité musicales entre couplets et refrain, aussi bien chez Brel que chez Brassens.

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w   Variante dans le prolongement de la remarque précédente : il arrive que la chanson évoquée se trouve réduite à sa musique. Il en est ainsi dans La petite Fugue (de Maxime et Catherine Le Forestier) comme dans Une petite Cantate (de Barbara) ; et la ressemblance entre les deux textes ne se limite pas au titre puisque toutes les deux citent un extrait de l'œuvre cible sous forme de solfège :

dans La petite Fugue, Éléonore   ______[…] disait : « Reprenez à fa mi fa mi ré »

dans Une petite Cantate, Seule, je la joue maladroite : Si mi la ré sol do fa

Certes, on peut se poser la question : si la chanson évoquée n'est présente que par sa musique, s'agit-il encore de chanson (notamment dans le cas de la fugue) ? Mais nous avons reconnu Les Feuilles mortes quand Serge Gainsbourg chantait Oh ! je voudrais tant que tu te souviennes sur une musique de Serge Gainsbourg et non pas sur celle de Joseph Kosma ; c'est donc que, quand l'occasion le demande, les paroles ou la musique peuvent valoir pour l'ensemble.

Reste que, dans le détail, le traitement des notes solfiées diffère nettement :

dans La petite Fugue, la citation se limite à cinq notes, en fin de couplet ;	dans Une petite cantate, il y a une douzaine de notes égrenées,      et répétées pour former le refrain ;
les trois dernières notes (fa mi ré)      correspondent à la musique,	mi la ré est chanté sur une seule et même note,      sol do fa est chanté sur mi ré mi.

Restons avec Barbara pour Je ne sais pas qui reprend ce thème de la chanson imbriquée, mais en opposant encore plus nettement les deux niveaux d'énonciation. Ainsi, au deuxième couplet, qui se termine par

Là, simplement dire « Je t'aime », Je n'ose pas, je n'ose pas, Alors, écoute ma musique Qui mieux que moi te le dira.

succède ce qui n'est plus chanté mais seulement joué au piano (puis fredonné), sur une mélodie et selon un rythme différents des couplets.

---

e   Le coup de projecteur suivant porte sur un texte d'Henri Contet et une musique de Norbert Glanzberg, chantés par Edith Piaf : Padam padam.

Cette chanson s'inscrit bien dans la lignée des précédentes évoquant la musique d'une autre chanson puisque la personnage nous le présente ainsi :  Un jour, cet air me rendra folle // Cent fois, j'ai voulu dire pourquoi.

Mais c'est l'air cible lui-même (celui dont elle parle, et qu'elle inclut comme refrain) qui distingue le plus cette chanson – par un agencement à la fois très simple (Padam…, répété vingt-sept fois) et particulièrement complexe (trois niveaux de répétition, qui seront désignés ci-dessous par I, II et III, avec de légères variantes d'une occurrence à l'autre - ces occurrences étant désignées par a}, b} et c}). Pour essayer d'être aussi concis et complet que possible, on peut observer

I -  à la base, un bloc (Padam…) composé de trois atomes et répété trois fois pour former une sorte d'hexasyllabe :

---

Texte	Pa	dam	...
Rythme	brève   (double croche)	longue   (a} & b} : noire   c} : blanche pointée)	silence   (a} & b} : un soupir trois quarts   c} : un soupir)
Mélodie	note de base	un demi-ton au-dessus   de la note de base	silence

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On voit donc que le rythme est nettement marqué (et accentué par l'occlusive initiale de chaque syllabe) mais le plus déstabilisant se trouve sans doute dans la mélodie, puisque le demi-ton qui sépare deux notes consécutives fait qu'elles ne sont pas entendues comme identiques, sans être pourtant clairement distinctes.

---

II -  Cet hexasyllabe (s'opposant aux autres vers qui ont de sept à onze syllabes, avec une majorité d'octosyllabes dans les couplets) est lui-même répété trois fois, mais

1. chacune des trois occurences est immédiatement suivie d'un ennéasyllabe, les trois ayant une rime unique ; de plus, le troisième est lui-même suivi par un hendécasyllabe et un heptasyllabe en rime plate (différente des trois précédents ; on pourra noter que, mis bout à bout, le vers de onze syllabe et celui de sept valent deux vers de neuf syllabes) ; c'est donc cet ensemble de huit vers qui forme le refrain ;
2. si le texte, le rythme et même la mélodie des trois hexasyllabes sont identiques, les deux notes de l'occurrence b} sont un ton au-dessous de celles des occurrences a} et c} :

   a}	mi-fa	(silence)	mi-fa	(silence)	mi-fa	(silence)
   b}	ré-mi bémol	(silence)	ré-mi bémol	(silence)	ré-mi bémol	(silence)
   c}	mi-fa	(silence)	mi-fa	(silence)	mi-fa	(silence)

   On peut enfin noter que l'ennéasyllabe qui suit chacun des trois hexasyllabes commence toujours par les deux mêmes notes que cet hexasyllabe (respectivement mi-fa, ré-mi bémol et mi-fa ).

III -  Au troisième niveau, le refrain revient lui-même trois fois dans la chanson ; d'ailleurs, mieux vaudrait parler de quasi-refrain puisque le texte et les rimes des ennéasyllabes varient d'une occurrence à l'autre. Et ce n'est pas le seul changement : si le refrain revient à l'identique après le premier puis le second couplet, l'occurrence III est marquée par deux particularités :

1. elle ne fait pas suite à un troisième couplet mais s'articule immédiatement sur l'occurrence II, provoquant un effet de précipitation ;
2. ses deux premiers hexasyllabes ne sont pas chantés : nous entendons seulement les accords qui, dans les deux premières occurrences, accompagnaient les paroles Padam - comme si le personnage nous mettait à sa propre place.

Pour l'ensemble de la chanson, il reste deux points à observer :

• si l'on s'en tient à ce qu'on peut en entendre, cet air peut être qualifié de minimaliste, se réduisant à son rythme (la mélodie se distingue à peine du recto tono et les deux syllabes ne sont pas signifiantes) ;
• si l'on excepte les premiers vers avec Traîné par cent mille musiciens, ce que le personnage dit de cet air s'appliquerait

  aussi bien à un homme : Et je traîne après moi comme une drôle d'erreur Cet air qui sait tout par cœur […] Écoutez le chahut qu'il me fait

  si ce n'est mieux : Il parle toujours avant moi […] C'est un air qui me montre du doigt […] l'air qui m'a reconnue

On retrouverait alors un thème cher à la chanson des deux premiers tiers du XXème siècle : la femme victime (consciente sinon toujours consentante) de son amour pour un homme – dont l'une des manifestations les plus connues se rencontre sans doute dans Mon homme, justement :
____Il me fout des coups, // Il me prend mes sous, [mais ] Quand il me dit : "viens", // Je suis comme un chien.

Reconnaissons alors à Henri Contet et à sa métaphore le mérite de donner à ce cliché une expression moins caricaturale.

r   Pour terminer cette section, deux exemples – sans doute pas les plus représentatifs, mais assez saisissants :

1. Maman Chauvier, de Serge Lama :

   Maman Chauvier Un enfant t'aime Dix-neuf rue Duvivier Paris septième   Je n'ai pas eu de ballons rouges Quand j'étais gosse… Maman Chauvier…

   Il s'agit de la fin de la chanson. Après les quatre vers cités d'abord (qui forment la dernière reprise du refrain), l'auteur enchaîne sur le début (paroles et musique) d'une de ses chansons précédentes qui reste associée à son nom dans toutes les mémoires – mais que ses parents (faisant difficilement la différence entre l'interprète et le personnage) trouvaient assez injuste envers eux.

2. Les Bonbons, de Jacques Brel : deux chansons ayant le même titre, créées à trois ans d'intervalle, avec le même personnage et les mêmes ingrédients (mademoiselle Germaine, le paquet de bonbons), sans que jamais la seconde se réfère explicitement à la première. Pourtant, la deuxième chanson n'a de sens (ou ne peut s'appécier) qu'en fonction de son aînée :

   Les Bonbons (1964) Je vous ai apporté des bonbons […] Mais bonjour mademoiselle Germaine	Les Bonbons 1967 Je viens rechercher mes bonbons […] Vois-tu, Germaine, j'ai eu trop mal
   avec un personnage toujours aussi veule :
   Oh oui Germaine est moins bien que vous	Je traite ma mère de névropathe
   et vaniteux
   Si vous saviez ce que je suis fier De vous voir pendue à mon bras	Parce qu'enfin, enfin, j'ai mes opinions

   Mais Brel profite de la deuxième version pour régler ses comptes…	J'ai perdu l'accent bruxellois […] Mais enfin tout ça, hein, c'est le conflit des générations […] Et tous les samedis soir que je peux Germaine, j'écoute pousser mes cheveux […] Je défile criant : "paix au vietnam !" […] Oh ! Mais c’est ça, votre jeune frère Mademoiselle Germaine ? Mmm, c'est celui qui est flamingant ?
   avec, en autodérision ironique, la critique de	Brel, à la télévision

   Pourtant, la boucle se referme quand la dernière strophe de la version de 1967 répète celle de 1964, texte et musique.

(B) Une chanson qui parle des chansons en général

Il faut bien reconnaître que cette catégorie n'est pas la mieux lotie :

• le format même de la chanson (deux à trois minutes de texte chanté) ne convient guère à un Art poétique ou des développements qui demanderaient temps et place ;
• comme il était suggéré plus haut, elle est par nature hybride : une chanson qui parle de la chanson en général parle nécessairement aussi d'elle-même, et cette ambivalence ne va pas sans contraintes

Plusieurs auteures ont cependant franchi le pas, et on peut dégager quelques tendances :

1. l'une pourrait prendre comme image le papillon – dont elle revendique la grâce, mais accepte aussi la fragilité. Ainsi, dans ce texte de Jean Broussolle (interprété par les Compagnons de la Chanson, dont il faisait lui-même partie)

   Allez savoir pourquoi : Une chanson, c'est peu de chose Mais, quand ça se pose Au creux d'une oreille, ça reste là, Allez savoir pourquoi…

   ou encore Les P'tites casquettes, d'Yves Duteil On reprend pas nos petites chansons dans les guinguettes, On n'entend pas nos refrains sur les boulevards. On voit pas nos noms partout dans les gazettes, On met pas nos cœurs à nu dans les canards.

2. en face, une conception plus « engagée », plus combative, défendue par Jean Ferrat ou François Béranger :

   Je ne chante pas pour passer le temps Il se peut que je vous déplaise En peignant la réalité Mais si j'en prends trop à mon aise Je n'ai pas à m'en excuser

   Manifeste Alors moi vous comprenez, Les violons, la guimauve, les flonflons Je trouve ça tellement anachronique Que ça me donne la colique.

3. et puis, un peu entre les deux, la chanson à sentiment, qui ne prétend pas changer le monde,
   mais quand même marquer son passage, comme dans les textes d'Edith Piaf ou d'Enzo Enzo :

   Pour qu'elle soit jolie, ma chanson  Pour qu'elle soit jolie, ma chanson, Il faut avant tout être deux. Il y a bien sûr un garçon Et une fille pour le rendre heureux.

   Une Chanson à la Cole Chaque note accroche un souvenir Sur la portée de nos soupirs C'est bon de vivre sa tristesse En douceur et délicatesse La la la la lala

(C) Une chanson qui parle d'elle-même

Comme on a pu le voir, une chanson qui parle d'une autre chanson ou bien de la chanson en général peut offrir quelques zones de flou du fait de la consanguinité entre contenant et contenu, mais ces particularités restent marginales.

Il en va autrement de l'autoréférentiel, dont le procédé peut paraître nettement moins naturel (le moi est haïssable, nombrilisme, serpent qui se mord la queue).

---

q  Le premier exemple est présenté et commenté par Pierre-Étienne Caza, et semble s'imposer de lui-même puisqu'il s'agit des premiers vers de la première chanson enregistrée par Renaud sur son premier album, Amoureux de Paname (titre de la chanson aussi bien que de l'album)

Écoutez-moi, vous les ringards, Écologistes du samedi soir ; Cette chanson-là vaut pas un clou Mais je la chante rien que pour vous.

P.-É. Caza insiste sur l'effet du troisième vers – lucidité prudente ou fausse modestie roublarde – mais notons que cette expression va à l'encontre d'une certaine tradition de logiquement correct, ne serait-ce que par sa nature proleptique ; on admet des expressions telles que « comme nous le verrons plus tard » ou « la suite montrera… » (qui sont, d'un strict point de vue narratif, des tricheries) parce qu'elles dénotent le souci de clarté de l'auteure et le soin pris de qui l'écoute ou le lit ; mais déclarer d'entrée que ce qui suit est nul, sans plus s'en émouvoir ni (apparemment) rien faire pour y remédier, ne peut que chatouiller désagréablement certaines oreilles.

Presque symétriquement, Laisse béton se termine ainsi :

Quand, à la fin d'une chanson, Tu te retrouves à poil sans tes bottes Faut avoir de l'imagination Pour trouver une chute rigolote.

Étrange prétérition : cette façon de l'auteur de déclarer (d'avouer ?) qu'il ne sait pas comment finir gaiement (sa chute, qui mérite bien ici son nom) est une façon précisément rigolote, et par conséquent habile, de la terminer élégamment (comme aurait pu dire Guy Béart).

Renversant la chronologie, à Renaud succédera ici Georges Brassens, avec la fin des Stances à un cambrioleur :

Monte-en-l'air, mon ami, que mon bien te profite, Que Mercure te préserve de la prison, Aie pas trop de remords, d'ailleurs nous sommes quittes, Après tout, ne te dois-je pas une chanson ?

Ce cadeau, c'est justement le récit du cambriolage qui forme l'essentiel de la chanson (post-scriptum compris).

Ces exemples répondent bien au critère initial : la chanson parle effectivement d'elle-même, puisque le début parle de la suite ou bien la fin, de ce qui précède. Mais on peut aussi considérer que l'on a alors à faire à deux textes différents, où l'un fait référence à l'autre, et n'est donc pas autoréférentiel stricto sensu.

w  Cette restriction ne s'applique pas à la Chanson pour l'Auvergnat, composée de trois strophes dont chacune

débute par une dédicace Elle est à toi cette chanson Toi l'Auvergnat qui sans façons […]   Elle est à toi cette chanson Toi l'hôtesse qui sans façons […]   Elle est à toi cette chanson Toi l'étranger qui sans façons […]

suivie des raisons qui la motivent M'as donné quatre bouts de bois Quand, dans ma vie, il faisait froid, Toi qui m'as donné du feu quand […] M'as donné quatre bouts de pain Quand dans ma vie il faisait faim, Toi qui m'ouvris ta huche quand […] D'un air malheureux m'as souri Lorsque les gendarmes m'ont pris, Toi qui n'as pas applaudi quand […]

et de sa conclusion en forme de refrain :   Toi, l'Auvergnat Toi, l'hôtesse, Toi, l'étranger,       quand tu mourras, Quand le croque-mort t'emportera, Qu'il te conduise, à travers ciel, Au Père éternel.

Ici, chaque strophe apparaît bien comme autoréférentielle, puisqu'elle se dédicace à son propre interlocuteur. Mais (pour regarder les choses d'un point de vue purement logique) quelle est cette chanson que Brassens offre à l'Auvergnat, à l'hôtesse puis à l'étranger ? Par définition d'autoréférentiel, c'est La Chanson pour l'Auvergnat ; mais que trouve-t-on dans La Chanson pour l'Auvergnat en dehors de ces trois strophes de dédicace ? Rien. Autrement dit, La Chanson pour l'Auvergnat est la (triple) dédicace d'une (triple) dédicace – ce qui ajoute à l'autoréférentiel une mise en abîme. À moins, bien sûr, de considérer que cette chanson désigne La Prière, Pauvre Martin ou n'importe quelle autre de Georges Brassens ; mais il n'y a alors plus rien d'autoréférentiel, et le fait de ne pas nommer cette chanson enlève beaucoup à la dédicace.

Dans une tonalité différente, La Ballade des Gens heureux présente un cas assez analogue puisqu'elle s'adresse aussi à divers interlocuteurs, à qui Gérard Lenormand vient successivement la chanter :

Journaliste, pour ta première page […] Toi qui as planté un arbre […] Toi, la star du haut de ta vague […] Roi de la drague et de la rigolade […] Rouleur, flambeur ou gentil petit vieux […]

Mais là encore, une fois enlevés ces apostrophes et leur conclusion Je viens te chanter la ballade // La ballade des gens heureux il reste peu pour constituer ladite ballade. On pourrait presque penser à la Java bleue : une chanson (somme toute banale) portant le titre de la chanson (sans égale) dont elle parle.

Pourtant, les derniers mots semblent bien imposer un caractère autoréférentiel :

Comme un chœur dans une cathédrale, Comme un oiseau qui fait ce qu'il peut, Tu viens de chanter la ballade, La ballade des gens heureux.

L'avant-dernier vers est le plus significatif, par les changements qu'il apporte à l'habituel Je viens te chanter la ballade : première → deuxième personne, présent-futur (venir faire ) → passé (venir de faire ), plus de dédicataire (te → de ).

Le chanteur parle donc ici de et à lui-même, confirmant que La Ballade des Gens heureux est bien la chanson qu'il vient d'interpréter.

e  Même question, mêmes réponses, mais un paradoxe en plus : Tous les enfants chantent avec moi.

[…] Dès que je chante cet air-là, Je ne sais pas très bien pourquoi Tous les enfants chantent avec moi […] Je les entends reprendre en chœur Et j´ai un petit coup au cœur Quand les enfants font : la la la […] C´est la fête autour de moi La la la la

Comme plus haut, la question première est : cet air-là et les divers la la la font-ils bien référence à la chanson même que nous sommes est en train d'entendre (ou de lire) ? Et comme pour La Ballade des Gens heureux (et peut-être plus encore), il semble que les auteurs aient tout fait pour nous en convaincre : De la même façon que Pierre Delanoë, Eddy Marnay confirme l'autoréférentialité dans les derniers mots (qui s'adressent à tout le public, sans distinction d'âge) :  Venez chanter avec moi // la la la la… ;

• élément externe mais significatif, Mireille Mathieu interprétait habituellement cette chanson entourée d'un chœur d'enfants (même les Petits Chanteurs à la Croix de bois s'y sont mis) qui reprenaient avec elle les la la la ; ceux qui figurent en jaune ci-dessus sont purement indicatifs ; en fait, c'est tout le premier couplet qui est alors rechanté (depuis Dès que je chante cet air-là jusqu'aux trois premiers la la la ), mais avec une suite de syllabes la comme seules paroles.

La cause est donc entendue : c'est bien la chanson avec Dès que je chante cet air-là que tous les enfants chantent avec Mireille Mathieu – en remplaçant seulement les paroles qu'ils ont oubliées par la la la. Mais nous nous heurtons alors au paradoxe de l'œuf et de la poule : cet air-là, les enfants ne peuvent le chanter (parfois même en dormant ) que s'il a été enregistré et largement diffusé ; mais (à moins d'un vilain mensonge), Mireille Mathieu ne peut chanter devant le micro du studio d'enregistrement Je ne sais pas très bien pourquoi // Tous les enfants chantent avec moi que si les enfants connaissent la chanson et la fredonnent – ce qui ne peut pas avoir lieu tant qu'elle ne l'a pas enregistrée, etc.

• d'abord, une homonyme de Ma p'tite chanson, environ un demi-siècle après Bourvil :

  Ma petite chanson qui ne changera pas le monde, Ma petite chanson que t’entendras peut-être sur les ondes […] Si j’ai failli finir sans finir ce morceau, C’est que je t’ai aimée, et si je te la rechante […] Ma petite folie, mon histoire, mon petit poème en enfer, Ma petite chanson, ma petite bouteille à la mer.

  Écrite par Frédéric Volovitch et interprétée par son auteur (dans le groupe Volo), cette chanson est tout à la fois un récit, une confidence et aussi une thérapie, puisque son écriture même participe à la guérison de l'auteur, aussi bien que son interprétation, à celle du chanteur.

• Quant à la dernière œuvre, elle présente le même risque d'erreur que la chanson de Robert Nyel et Gaby Velor :

  […] Quand mon arbre n'aura plus d'aile, Pour s'être mis de quelques feuilles En peine de deuil […] Quand mon arbre n'aura plus l'air Qu'il faut aux arbres pour te plaire […] Quand… quand mon arbre n'aura plus l'air D'un arbre, de rien, plus que l'air d'un air, J'écrirai ma chanson d'hiver.

  Comme la chanson interprétée par Bourvil, celle-ci ne peut être prise pour autoréférentielle que par une sorte d'illusion d'optique intellectuelle – mais ici, l'erreur sera assumée : pour toujours, ma chanson d'hiver  aura les mots, les notes et les accents qu'Alain Féral a choisis pour Quand mon arbre. On peut l'entendre (et afficher l'ensemble des paroles) sur YouTube en se rendant à cette adresse  [⇒].

(D) Annexe : des chanson à empreinte

Il faut bien le reconnaître, cette annexe a un arrière-goût de recyclage ; il restait en effet un certain nombre de chansons qui n'avaient pas trouvé place dans les réflexions précédentes, mais qu'il paraissait dommage de passer sous silence. Pour plusieurs, elles avaient d'abord été retenues comme autoréférentielles puis écartées parce que ne répondant pas au critère retenu ici : une chanson qui parle d'elle-même (qui est son propre sujet). Mais prendre l'adjectif au sens plus large  (1)de qui établit un lien avec soi-même change la donne. On peut en effet considérer qu'une répétition est une forme d'autoréférence ; or la chanson est reine en la matière, avec la répétition des mots dans le refrain et celle de la mélodie dans les couplets  (2); à ce compte, quasiment toute chanson est autoréférentielle. Mais certaines font quand même de la répétition un usage particulier qui peut requérir l'attention ; c'est à elles qu'est consacrée cette annexe.

q  Ça je ne l'ai jamais vu, de Graeme Allwright se présente sous la forme de quatre strophes, sans refrain à proprement parler mais ayant en commun une partie de leur texte. La première est citée ci-dessous avec

• en jaune, ce qui se retrouve à l'identique dans les quatre strophes,
• en rouge, ce que l'on retrouve dans trois sur les quatre :

J'entre à la maison, l'autre nuit, j'avais bu un peu de vin J'ai vu un cheval dans l'écurie où je mettais le mien Alors j'ai dit à ma petite femme : « Veux-tu bien m'expliquer Y'a un cheval dans l'écurie à la place de mon bidet ? » « Mon pauvre ami, tu ne vois pas clair, le vin t'a trop saoulé ; Ce n'est qu'une vache à lait que ta mèrem'a donnée. » Dans la vie j'ai vu pas mal de choses bizarres et saugrenues Mais une selle sur une vache à lait, ça je ne l'ai jamais vu.

Ces répétitions et ces variations créent tout un jeu de références à l'intérieur même de la chanson. On pourra noter au passage l'emploi de vers de quatorze syllabes – à moins qu'on ne les divise en octosyllabes suivis d'hexasyllabes, mais les premiers ne rimeraient entre eux que très rarement.

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• douze couplets carrés (huit octosyllabes) consacrés chacun à un mois – depuis Ils s'embrassent au mois de Janvier
  jusqu'à En décembre c'est l'apothéose, en passant par Ils font la fête au mois de juillet,
• alors que ces couplets s'enchaînent par trois, les trimestres sont séparés par une sorte de refrain de quatre vers dont le détail varie mais qui ont en commun le premier vers (Etre né sous le signe de l'hexagone) et une image peu flatteuse des français moyens (c'était la période du chanteur enragé  dont parle P.-É. Caza).

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e  Dernière boucle à fermer : Les Bourgeois, de Jacques Brel – déjà évoqué à propos des chansons-gigognes ; comme dans Fernande, on a à faire à deux chansons différentes imbriquées :

l'une (narrative) occupe les couplets :	Jojo se prenait pour Voltaire Et Pierre pour Casanova […] Et quand vers minuit passaient les notaires Qui sortaient de l'Hôtel des Trois Faisans, On leur montrait notre cul et nos bonnes manières En leur chantant :
l'autre (rapportée) forme le refrain :	Les bourgeois, c'est comme les cochons, Plus ça devient vieux, plus ça devient bête […]

Mais si les trois occurrences du refrain sont (classiquement) en tous points identiques, le jeu des références dans les couplets est plus complexe, avec certaines différences entre les deux premiers et une nette opposition avec le troisième. Le tableau ci-dessous essaie de mettre en lumière cette construction :

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Premier couplet En jaune, les passages où les deux couplets diffèrent ; placer le curseur de la souris sur le texte pour afficher le deuxième couplet. ___Le cœur bien au chaud, ___Les yeux dans la bière, ___Chez la grosse Adrienne de Montalant ___Avec l'ami Jojo ___Et avec l'ami Pierre ___On allait boire nos vingt ans. ___Jojo se prenait pour Voltaire ___Et Pierre pour Casanova ; ___Et moi, moi, moi qui étais le plus fier, ___Moi, je me prenais pour moi. ___Et quand vers minuit passaient les notaires ___Qui sortaient de l'Hôtel des Trois Faisans, ___On leur montrait notre cul et nos bonnes manières ___En leur chantant :Deuxième couplet En jaune, les passages où les deux couplets diffèrent ; enlever le curseur de la souris de sur le texte pour afficher le premier couplet. ___Le cœur bien au chaud, ___Les yeux dans la bière, ___Chez la grosse Adrienne de Montalant ___Avec l'ami Jojo ___Et avec l'ami Pierre ___On allait brûler nos vingt ans. ___Voltaire dansait comme un vicaire ___Et Casanova n'osait pas ; ___Et moi, moi qui restais le plus fier, ___Moi, j'étais presque aussi saoul que moi. ___Et quand vers minuit passaient les notaires ___Qui sortaient de l'Hôtel des Trois Faisans, ___On leur montrait notre cul et nos bonnes manières ___En leur chantant :

Troisième couplet Placer le curseur de la souris sur le texte pour afficher en brique les passages communs aux trois couplets, en bleu, ceux qui sont déplacés ou reconstruits. Le cœur au repos, Les yeux bien sur terre, Au bar de l'Hôtel des Trois Faisans Avec Maître Jojo, Et avec Maître Pierre Entre notaires, on passe le temps. Jojo parle de Voltaire Et Pierre de Casanova ; Et moi, moi qui suis resté le plus fier Moi, je parle encore de moi. Et c'est en sortant vers minuit, Monsieur le Commissaire, Que tous les soirs, de chez la Montalant, De jeunes peigne-cul nous montrent leur derrière En nous chantant : Le cœur au repos, Les yeux bien sur terre, Au bar de l'Hôtel des Trois Faisans Avec Maître Jojo, Et avec Maître Pierre Entre notaires, on passe le temps. Jojo parle de Voltaire Et Pierre de Casanova ; Et moi, moi qui suis resté le plus fier Moi, je parle encore de moi. Et c'est en sortant vers minuit, Monsieur le Commissaire, Que tous les soirs, de chez la Montalant, De jeunes peigne-cul nous montrent leur derrière En nous chantant :

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S'établit ainsi entre les deux premiers couplets et le troisième

• une opposition de temps (grammatical et historique : parlait, montraient, nos vingt ans =/= parle, montrent, jeunes ),
• doublée d'un renversement social (les trois jeunes peigne-cul devenus notaires), avec quelques effets sur l'expression (l'affectueux la grosse Adrienne de Montalant devenant un la Montalant péjoratif ; montrait not' cul remplacé par montrent leur derrière ) ;
• mais aussi renversement topographique ([nous] chez la […] Montalant / [eux] sortaient de l'Hôtel =/= [nous] au bar de l'Hôtel / [eux] sortent de chez la Montalant ) ;
• le tout aboutissant à une inversion des rôles (nous leur montrions =/= ils nous montrent ) ;
• mais tout ce jeu de renversements s'accompagne d'un changement de situation d'énonciation :
  • les deux premiers couplets (avec les occurrences du refrain qui les suivent) sont un récit sans destinataire particulier ;
  • le troisième couplet, lui, s'adresse au commissaire de police (à qui, de toute évidence, les deux premiers couplets-refrains ne sont pas destinés), et le dernier refrain tient lieu de pièce à conviction ;.

  Il est intéressant de noter que, quand il interprétait la chanson, Brel ne chantait pas ce dernier refrain mais le disait au-dessus de l'accompagnement, et encore seulement jusqu'à Plus ça devient vieux, plus ça devient bête puisqu'il ajoutait là une incise Disent-ils, monsieur le Commissaire  qui désynchronise paroles et musique.

Exemple fort du sens étymologique de texte : tressé, entrelacé, avec l'image de la trame.

 
~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ Notes ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~

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• Sur Wikipédia, le premier est Cette phrase comporte cinq mots ; ce qui est incontestable – pour autant que les deux premiers mots désignent bien l'ensemble des cinq ; mais quand on écrit « Allons, enfants de la patrie ! » : cette phrase comporte cinq mots, la phrase donnée comme exemple n'a plus rien d'autoréférentiel ; d'autant plus que, si l'on peut encore imaginer une situation où l'on serait amené à écrire les deux phrases citées précédemment, on voit mal dans quelles circonstances on pourrait placer Cette phrase comporte cinq mots en parlant de la phrase elle-même. Paradoxalement, ce critère d'autoréférentialité fonctionne nettement mieux en mode négatif : si Cette phrase comporte cinq mots peut être ou ne pas être autoréférentielle, Cette phrase comporte douze motsn'est clairement pas autoréférentielle ; comme l'indique la définition du site Larousse, l'autoréférence est susceptible d'engendrer une antinomie – et c'est presque à cela qu'on la reconnaît, l'exemple le plus connu étant celui du menteur (Toute parole que je prononce est une contrevérité ).
• Quant à lui, Le Trésor de la Langue Française informatisé assortit la définition (classique) de cet exemple : le pronom « je » qui désigne la pers. prononçant la phrase dont « je » fait partie ; si l'on considère comme autoréférentielle toute phrase comportant un pronom de la première personne, notre corpus va exploser. Ce à quoi on pourra objecter qu'il n'est pas question, dans l'exemple du dictionnaire, de déclarer la phrase autoréférentielle, mais seulement le pronom qui s'y trouve ; dans ces conditions, sur quoi se fonder pour déclarer référentielle non pas un pronom, ni même une phrase, mais une chanson ?

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